Andrey Tarkovsky, filmlerinde sadece dış dünyayı (gözle görülen realiteyi) anlatmakla kalmayıp karakterlerin içsel dünyalarını, hayallerini ve ruhsal dönüşümlerini de görsel ve işitsel diliyle yansıtmaya büyük önem verir. Bu sebeple, İbn Arabî felsefesindeki üç âlem tasnifini (Şehâdet/Duyusal, Misal/Hayal ve Mânevî/Ruhânî) aklımızda tutarak Tarkovsky’nin filmlerini incelediğimizde, bu farklı boyutlar arasında geçiş izlenimini veren pek çok sahne ve anlatım tekniğiyle karşılaşırız.
Aşağıdaki örnekler ve yorumlar, Tarkovsky sinemasının “âlemler arası geçiş” bağlamını nasıl kurduğunu daha iyi anlamaya yardımcı olacaktır. Elbette Tarkovsky, doğrudan tasavvuf veya İbn Arabî’den etkilenmiş değildir; ama sanatının doğasından ötürü, benzer “ara bölge” (berzah) deneyimlerini, sembolik anlatımını ve manevi katmanları filmlerinde ustalıkla yansıtmıştır.
⸻
- Genel Bakış: Tarkovsky’de Zaman, Mekân ve Maneviyat
Tarkovsky, filmlerinde genellikle uzayıp giden plan sekanslar, yavaş tempo, rüya benzeri imgeler ve zamansal kırılmalar kullanır. Bu üslup, seyircinin sıradan “dış gerçeklik” algısının ötesine geçmesini sağlarken, bir yandan da karakterlerin bilinçaltına, anılarına ve bazen de neredeyse “kutsal” diyebileceğimiz bir derinliğe girmemize imkân tanır. • Şehâdet/Duyusal Âlem: Filmlerdeki günlük yaşam, tarihsel veya bilimkurgu çerçevesi (örneğin “Stalker”ın sanayi atıklarıyla dolu kasvetli şehri ya da “Andrei Rublev”in ortaçağ Rusyası). • Misal/Hayal Âlemi: Karakterlerin rüyaları, anı flashback’leri, gerçeküstü imajlar (örneğin “Solaris”te gezegenin yansıttığı hayaller, “Mirror”daki içsel geri dönüş sahneleri). Bu sahneler, hakikat ve hayalin iç içe geçtiği bir “berzah” duygusu uyandırır. • Mânevî/Ruhânî Âlem: Doğrudan görünmeyen; fakat filmlerde “kutsal” hissiyat uyandıran, varoluşun özüne dair güçlü sezgilerin oluştuğu katman. Bunu çoğu zaman müziğin, sessizliğin veya sembolik objelerin yardımıyla hissederiz. Karakterlerin “iç aydınlanma” ya da “yüksek hakikat” tecrübeleri burada sezilir.
Aşağıda, Tarkovsky’nin bazı önemli filmlerinden sahne ve tema örnekleriyle bu üç âlem arasındaki geçişleri nasıl yansıttığına bakalım.
⸻
- “Stalker” (1979)
Konu özeti: “Stalker” (Rehber) olarak adlandırılan bir karakter, “Yazar” ve “Profesör”ü gizemli bir bölge olan “Zone” (Bölge)’a götürür. Söylentiye göre “Zone”da tüm dileklerin gerçekleştiği bir oda vardır. Filmde “Zone”, hem fiziksel hem de metaforik bir mekândır. • Şehâdet Âlemi: Filmin başında gördüğümüz, sepya tonlarda yansıyan kasvetli endüstriyel şehir. Burada yaşam tekdüze, ruhsuz ve adeta “yaşanamaz” hâldedir. • Misal Âlemi (Berzah): Karakterler, Zone’a girdiklerinde (aynı zamanda renkli görüntüye geçişle) bir tür “ara gerçeklik” duygusuna kapılırlar. Burası görünüşte fiziksel doğadır ama zaman ve mekân kuralları farklı işler, yol sürekli değişir, bilinen fizik yasaları sorgulanır. Sanki bir rüya içindeyizdir. “Zone”, Tarkovsky’nin sinema dilinde tam da hayal âlemi (misal) gibi davranır: Kişinin iç dünyasını, özlemlerini ve korkularını yansıtan bir mekân. • Mânevî Âlem: Zone’un merkezindeki “Oda”, karakterlerin ruhsal hakikatini açığa çıkarmaya vesile olur. Aslında filmin sonunda, bu **“Oda”**ya ulaşılıp ulaşılamadığı, dileklerin gerçekten gerçekleşip gerçekleşmediği belirsizdir. Yönetmen, görünürde fiziksel bir yolculuğu, derin bir içsel/yüksek hakikat arayışına dönüştürür. Bazı eleştirmenlere göre, “Oda”nın kendisi manevi âlemin sembolik bir kapısıdır. Filmin finalinde Stalker’ın kızının telekinetik gücünü andıran sahne (bardakların hareketi), fiziksel âlemin sınırlarını aşan bir işaret olarak okunabilir.
Böylece “Stalker”, günlük gerçeklik (şehir) -> ara-realitede sembolik yolculuk (Zone) -> ruhsal dönüşüm kapısı (Oda) sıralamasıyla, İbn Arabî’deki üç âlemin sinemasal bir karşılığını sunar.
⸻
- “Solaris” (1972)
Konu özeti: Psikolog Kris Kelvin, Solaris gezegeninin yörüngesindeki uzay istasyonuna gider. Burada gezegen, insanların bilinçaltındaki figürleri fiziksel suret hâlinde canlandırmaktadır. • Şehâdet Âlemi: Uzay istasyonunun bilimsel, teknolojik yapısı, dünyadan gelen haberleşmeler vs. Her şey ilk bakışta “bilimkurgu” çerçevesinde görünür. • Misal Âlemi: Solaris gezegeni, mürettebatın bilinçaltındaki anıları ve pişmanlıkları somut varlıklar olarak dışa vurur. Kelvin’in ölen karısı “Harey”in (ya da “Hari”) geri dönüşü buna tipik örnektir. Bu; hayal âlemine özgü “içsel hakikatin sembolik ya da suret hâlinde tezahürü”nü andırır. Duygusal ve zihinsel gerçeklik, fiziksel düzlemde cisim bulur – tam da misal âlemindeki gibi sembol ve hakikatin iç içe geçmesi. • Mânevî Âlem: Gezegenin bilinmeyen “zeka”sı veya “bilinç”i, sıradan maddi dünyanın ötesinde, yüksek ve insanın kavrayışını aşan bir boyutu simgeler. Filmin sonundaki “ev” sahnesinde (aslında gezegenin yüzeyinde şekillenmiş bir kopya), gerçek ile illüzyonun iç içe geçtiği, neresi “kutsal” neresi “dünya” belli olmayan bir hâle varılır. Bu final, bir çeşit ruhsal kabulleniş ya da “manevi teslimiyet” hissi yaratır.
“Solaris”te, bilinçaltının –İbn Arabî perspektifinde misal âleminin– nasıl somutlaşabileceğini görürüz. İnsan ruhunun derinliğiyle bağ kuran bu gezegen, aslında dışta değil, insandaki içsel sonsuzlukta yer alır.
⸻
- “Ayna” (Zerkalo/Mirror) (1975)
Konu özeti: Parçalı anlatı yapısıyla bir adamın çocukluğu, gençliği ve yetişkinlik dönemleri iç içe geçer. Film, yazarın (Tarkovsky’nin) kişisel anılarına ve bilinçaltı imgelerine dayanır. • Şehâdet Âlemi: Filmde kronolojik akış neredeyse yoktur, fakat bazı sahneler çok “gerçek” ve gündelik ayrıntılarla doludur (çocukluğun geçtiği evi, annesinin çalıştığı matbaa ortamı vb.). • Misal Âlemi: Yönetmen, bellek ve rüyayı kesintisiz biçimde kullanır. Bir anda bir sahnede gerçek zamanlı bir diyalog dinlerken, hiç kesinti olmadan başka bir zaman dilimine ve ortama geçiş yaparız. Geçmiş, gelecek ve rüya birbirinin içine sızar. Bu geçişler, tam da misal âlemindeki “zamansızlık” ve “sembolik görsellik” duygusunu çağrıştırır. • Mânevî Âlem: “Ayna” filminde, çocukluk anılarının ötesinde bir “kutsal hatırlama” veya “varlığın derin anlamına uyanma” duygusu sezilir. Özellikle doğa ve elementler (su, rüzgâr, ateş) yoğun sembolik güç taşır. Film boyunca karakterin ruhsal dönüşümü açıkça anlatılmaz ama finaldeki sekanslar, seyircide bir arınma veya derin bir kavrayış hissi bırakır. Bu, manevî âlemle bir “dokunuş” olarak okunabilir.
⸻
- “Andrei Rublev” (1966)
Konu özeti: 15. yüzyıl Rusya’sında yaşamış ünlü ikona ressamı Andrei Rublev’in hikâyesi. Tarihsel çerçevede geçmesine rağmen, Rublev’in sanat, inanç, şiddet ve aşkınlıkla mücadelesini anlatır. • Şehâdet Âlemi: Rus topraklarında süren savaşlar, yağma, yoksulluk, kilise otoritesi… Filmde karanlık bir Orta Çağ atmosferi vardır. Her şey sert ve acımasız görünür. • Misal Âlemi: Rublev’in gördüğü rüya ve hayaller, sanatla ilgili ilham anları. Özellikle filmin finaline yakın, çan döken gencin (Boriska) çanı yaparken yaşadığı tutkuda, sanki “transandantal” bir enerji vardır; ilham ve sanat, gerçeğin ötesinde bir yaratıcı süreç olarak tezahür eder. Bu, misal âlemine özgü “suret” oluşturma kabiliyetini yansıtır. • Mânevî Âlem: Son sahnelerde, Rublev’in ikona resimlerine (özellikle “Kutsal Üçlü” ikonasına atıfta bulunulur) geçiş yapılır ve film renklenmeye başlar. Uzun süre siyah-beyaz izlediğimiz film, finalde ansızın ikonların renkli görüntüsüyle biter. Bu, fiziksel dünyanın ötesinde bir “aşkın hakikat”e (ikona ile temsil edilen ilahi gerçekliğe) bakış imkânı sunar. Adeta manevi âlemin ufak bir penceresi açılır. Rublev’in sanat ve inanç yoluyla geçirdiği dönüşüm, seyircide de yüksek bir manevî tesir bırakır.
⸻
- “Nostalghia” (1983) ve “Kurban” (The Sacrifice, 1986)
Bu iki film, Tarkovsky’nin sürgün yıllarında (Batı’da) çektiği ve kendi ruh hâlini oldukça yansıttığı yapımlardır. Her ikisinde de karakterlerin içsel yolculuğu, fiziksel mekândan çok daha önemli bir hâl alır.
“Nostalghia” • Bir Rus şairin İtalya’daki yolculuğu sırasında memleket hasreti ve ruhsal arayışı. Suyun, mumun, ışığın ve müziğin tekrar tekrar sembolik biçimde kullanılması; ana karakterin rüyalarında Rusya’ya dönüş sahneleri… Tüm bunlar, geçmiş (şehâdet âlemi) ile özlemini duyduğu manevi vatan (manevî âlem) arasında bir berzah misali yansıma yaratır. Rüyalar ve hatıralar aynı düzlemde aktığı için bir “misal” geçişi izlenir.
“Kurban” (The Sacrifice) • Nükleer felaketin eşiğindeki bir dünyada, Alexander adlı karakterin yaptığı fedakârlık ve dua: O, bir anlamda “dünyayı kurtarmak” için kendinden vazgeçer. Film boyunca gerçeklik mi rüya mı sorusu belirsizliğini korur. Finalde Alexander’ın sessiz feryadı, dışsal dünyayı (yakılmakta olan ev vb.) aşıp içsel bir dua/teslimiyet boyutuna geçer. Bu, tam da manevi âlemin sembolik bir yansımasıdır.
⸻
- Sonuç ve Değerlendirme
Tarkovsky sinemasında: 1. Şehâdet (Duyusal) Âlemi: Görünen dış dünya, karakterlerin fiziksel yolculuğu, tarihsel bağlam veya bilimkurgu çerçevesi. 2. Misal (Hayal) Âlemi: Rüyalar, anılar, sembolik ve şiirsel imajlar; film dilindeki renk, ışık, kamera hareketi gibi öğelerle pekiştirilen “rüyamsı” atmosfer. Zaman-mekânın akışkan hâle geldiği, öznel deneyimlerin öne çıktığı ara katman. 3. Mânevî (Ruhânî) Âlem: Filmlerde doğrudan “görünmez”; ama sessizlik, müzik, ikona, mum, su gibi sembollerle varlığı hissettirilen, kişiyi aşkın bir hakikatle yüzleştiren boyut. Karakterler, bu âleme “aydınlanma”, “teslimiyet” veya “derin bir farkındalık” anlarıyla temas eder.
Tarkovsky, kelimenin tam anlamıyla bir “sinematik berzah” yaratır: Filmlerinde mütemadiyen rüya ile gerçek, zaman ile mekân, geçmiş ile gelecek iç içe geçer. Bu anlamda, İbn Arabî’nin “hayal âlemi” olarak nitelediği o aradalık duygusunu, güçlü şiirsel anlatımla sinema perdesine taşır. Karakterler (ve seyirciler), bu rüya-benzeri sahnelerde bir iç hesaba çekilme ve ruhsal dönüşüm süreci yaşar.
Tarkovsky’nin başardığı: Kurgusal anlamda basitçe “rüya sahneleri” sunmak değil, filmi baştan sona “rüya ile gerçeğin iç içe geçtiği” bir doku hâline getirmektir. Dolayısıyla, filmlerinde fiziksel dünya çoğu kez simgesel hâle gelirken, manevi boyut da gündelik gerçekliğe sızar. İşte tam bu “iç içelik” durumunda, üç âlemin eşzamanlı olarak sezilebildiği katmanlı bir anlatı oluşturur.
⸻
Kısa Özet • Stalker: Kasvetli şehrin (Şehâdet) ötesinde Zone (Misal) ve Oda (Mânevî) • Solaris: Uzay istasyonu (Şehâdet) – Gezegenin yansıttığı hayali varlıklar (Misal) – Gezegenin bilinmeyen zekâsı (Mânevî) • Mirror: Günlük yaşam parçaları (Şehâdet) – Bellek-rüya geçişleri (Misal) – Kozmik/ruhsal aydınlanma hissi (Mânevî) • Andrei Rublev: Orta Çağ Rusya’sı ve tarihi olaylar (Şehâdet) – Sanatçı ilhamları ve rüyaları (Misal) – İkona ile tezahür eden aşkın hakikat (Mânevî) • Nostalghia, Kurban: Karakterlerin fiziksel çevresi (Şehâdet) – Rüya/hayal/özlem sahneleri (Misal) – Finaldeki fedakârlık veya manevi teslimiyet (Mânevî)
Bu filmlerde gördüğümüz gibi, Tarkovsky seyircisini gerçekliğin ötesindeki katmanlara davet eder; hem görsel-işitsel öğelerle hem de sembolik anlatımla bizleri bir tür “ruhsal yolculuğun” parçası kılar. Dolayısıyla, İbn Arabî’nin işaret ettiği “bir âlemden diğerine geçiş” durumu, Tarkovsky’nin sinema dilinde somutlaşmış bir estetik ve anlatım biçimi hâline gelir.
